施蒂格里茨試圖說明攝影與繪畫的區(qū)別，但有別于繪畫的攝影仍然是 藝術(shù)。廣州攝影公司這樣描述自己代表作品之一的《統(tǒng)艙》：圓頂?shù)牟菝?，煙囪在左，樓道在右，帶圓鐵鏈欄桿的吊橋橫跨， 下面的統(tǒng)槍里有個穿交叉背帶褲的男人，船上鑄鐵的機(jī)械呈圓形或圓 柱形，一根桅桿斜插向天空，切割出一個三角圖形……這是一幅由形 式組成的畫面，隱含著生活給我的感覺。
 
    與康定斯基一樣，施蒂格里茨在對“藝術(shù)的精神”這一主題進(jìn)行發(fā)揮 時，廣州服裝攝影就成了一名十足的形式主義者。他描述的是一個純粹由幾何形式構(gòu)成 的畫面，相比這些抽象因素，事實反而顯得無足輕重。施蒂格里茨于1922 年在紐約與斯特蘭德、韋斯頓等人會面，對后者的產(chǎn)品攝影觀念產(chǎn)生了決定性 的影響。他們似乎經(jīng)常做同樣的事，即在激烈抨擊攝影追隨繪畫之后，又 立即以“畫家”的方式討論攝影構(gòu)圖。我們應(yīng)該對此感到慶幸，這些同時 精通于繪畫和攝影的視覺藝術(shù)實踐者，絕不像外行那樣，用諸如社會紀(jì)實 之類功能來界定攝影藝術(shù)的特性。
 
    從歷史看，廣州產(chǎn)品攝影是作為現(xiàn)代藝術(shù)形式而登場的，精神通過抽象形式而 體現(xiàn)，正是現(xiàn)代藝術(shù)的一個基本信條。愛德華?韋斯頓（Edward Weston， 1886—1958)的一系列裸體和靜物習(xí)作，正如保羅?塞尚以及立體主義藝 術(shù)家的繪畫，與其說表現(xiàn)了對象，不如說形體的組合才是其真正的主題。 由于兩者都致力于對自然進(jìn)行抽象，攝影與繪畫在語言上的差異就顯得一 目了然了。攝影的抽象構(gòu)成，包括形體、線條、質(zhì)感，通過光而得以顯 現(xiàn)，照片的影調(diào)及“密度”絕不等同于繪畫的色彩和筆觸，韋斯頓因此有 “攝影的畢加索”的美譽(yù)。
 
    韋斯頓認(rèn)為，攝影尋求的是“事實本身的精粹而不是它們的一種狀 態(tài)”——即印象派繪畫中的視覺氣氛。廣州建筑攝影肉眼觀測和手工繪制容易受到諸 如人的情緒、觀念以至健康狀況等主觀因素的左右，而在解析力和再現(xiàn)方 面勝于人眼、并“天生誠實”的機(jī)械成像裝置卻提供了令人驚訝的真實畫 面，由自然物質(zhì)形成的層次豐富的“影調(diào)”也是手工無法表達(dá)的。因此, 攝影能觀察到“事實的本性”并且“按照其基本的事實”呈現(xiàn)它們。
 
    韋斯頓于1936年拍攝的《裸體》以廣州食品攝影將形式主義美學(xué)發(fā)揮到極致， 被認(rèn)為是難以超越的經(jīng)典之作。作為純藝術(shù)（fine art)的攝影所有的重 要特征在這幅照片中都得到最充分的體現(xiàn)，包括“直接”（straight)、“純 粹”（pure)、“影調(diào)”（tone)、“光”（light)、“質(zhì)感”（texture)和“形式” (form)?！罢掌钊艘馔獾厥÷粤送ǔＷ鳛槿梭w攝影核心部分的軀干，以 及女性最富曲線誘惑魅力的胸部和最有變化的面部，而以交叉疊加的四肢 以及低埋的頭部構(gòu)成人體的整體。”
 
    韋斯頓似乎有意回避了通常這類主題易引起的色情沖動，女人體正如 同一時期他的其他拍攝對象如山巒、蔬菜、貝殼一樣，是表達(dá)內(nèi)在于自然 的偉大抽象美感的媒介。杰夫里評價道：“(韋斯頓）拍攝的女性裸體有一 種可以觸知的直接性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他的前輩所追求的。這些身體除自己外 不代表任何東西，甚至不代表人性的神秘——因為她們似乎自我沉迷或全 神貫注于純粹的身體存在?！蓖ㄟ^鏡頭，韋斯頓的觀看使西方藝術(shù)中常見的主題“中性化”和“形而上學(xué)化”，以至于“成為一個大的變形構(gòu)圖中 的一部分，如同施蒂格里茨所做的，構(gòu)圖中的每個部分與自然構(gòu)造體現(xiàn)著 當(dāng)量的平衡。裸體的文化含意幾乎可忽略不計，作為抽象形式，它已被融 合到柏拉圖式的和諧之中?！?br />  
    施蒂格里茨、韋斯頓等的抽象意識是對沃爾夫林基于傳統(tǒng)繪畫描述 的“入畫特征”的顛覆，也使他們開始將注意力轉(zhuǎn)向諸如象征巨大物質(zhì)文 明的城市建筑、工廠、機(jī)械、煙囪、橋梁等對象的外形及構(gòu)造。廣州廣告攝影由攝影特 性決定觀看方式具有啟示意義，影響則并不僅限于攝影。安塞爾?亞當(dāng)斯 (Ansel Adams, 1902—1984)稱韋斯頓是現(xiàn)代為數(shù)不多的具有創(chuàng)造力的藝 術(shù)家之一，在墨西哥壁畫運(yùn)動代表人物奧羅斯科（Jos6 Clemente Orozco,
1883-1949)看來，韋斯頓作為攝影家的名聲甚至妨礙了他作為一流藝術(shù) 家而為世人認(rèn)識，他說：“韋斯頓的藝術(shù)觀念已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出常人的想象，因 而不為人們所理解?！?nbsp;
 
    由一位同時代、并以其藝術(shù)投身于革命洪流的繪畫大師來稱贊韋斯頓 的藝術(shù)，意義非同尋常。將現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式與革命內(nèi)涵以及人道主義 結(jié)合，正是20世紀(jì)20至30年代墨西哥左派藝術(shù)家極力追求的目標(biāo)?！澳?西哥文藝復(fù)興”看來對韋斯頓這位形式主義藝術(shù)家產(chǎn)生了不可抗拒的吸引 力，1923年，處在創(chuàng)作旺盛期的韋斯頓在加利福尼亞的洛杉肌邂逅了魅力 與才華兼?zhèn)涞钠媾拥倌?瑪多蒂，他們以情人關(guān)系同往墨西哥展開了各 自攝影生涯里傳奇而關(guān)鍵的創(chuàng)意階段。蒂娜?瑪多蒂結(jié)識韋斯頓后，在相 當(dāng)短的時間里充分掌握了攝影藝術(shù)的創(chuàng)作技能，迅速成就為一流服裝攝影家。 他們倆人的攝影生涯之間存在著奇妙的融合關(guān)系，她啟發(fā)他的與他教導(dǎo)她 的具有同等重要的意義，而且各自又謀有不同的個性特色。